Основной специфической чертой философской фантастики, отличающей её от других ветвей фантастической литературы, является совмещение в каждом отдельном произведении философского и художественного освоения действительности ^[1]. Следовательно, всеобщее и существенное должно выявляться в таких произведениях при большем или меньшем сохранении индивидуального и конкретного. Философское содержание выражается, как правило, через иносказание. Но сами связи между образом и значением устанавливаются различно, предполагая акцент либо на изображаемом, либо на подразумеваемом. Тем самым обнаруживается существование в философско-фантастических произведениях двояких мотивировок, которые мы вслед за Е. Д. Тамарченко будем называть мотивировками "извне" и "изнутри"^[2].

Мотивировка "извне" - это мотивировка со стороны изображаемой действительности, со стороны материального или духовного мира героев с их естественными или нравственными законами, со стороны ситуации, отношений между персонажами, характеров и т. д. "Изнутри" мотивирует иносказательное содержание. Оно налагает свой отпечаток на всю художественную систему и картину фантастической действительности в произведении.

По мнению Е. Д. Тамарченко, в социальной фантастике такие мотивировки равноправны. Представляется, что с ещё большим основанием этот тезис можно распространить на философскую фантастику. Однако, удельный вес мотивировок "извне" и "изнутри" разнится от произведения к произведению, оказывая влияние практически на все уровни художественной структуры.

Именно соотношение мотивировок "извне" и "изнутри" мы предлагаем в качестве основы анализа жанровой специфики философско-фантастических произведений.

В данной статье мы остановимся на особенностях жанровых модификаций философско-фантастического романа. Для сопоставительного анализа возьмём два романа, созданные в 50 - 60-х гг. нашего века: "Повелитель колец" (1954-1955) Дж. Р. Р. Толкина и "Паразиты сознания" (1967) К. Уилсона.

Оба писателя достаточно определённо высказали свои взгляды на природу собственных книг. Толкин, говоря, что "Повелитель колец" "не аллегоричен и не метит в современность", добавляет: "Думаю, что многие путают "приложимость" (applicability) и аллегорию. Но если первая коренится в свободе читателя, то вторая - в намеренном диктате автора"^[3].

Уилсон, по словам В. В. Ивашевой, называет себя "прежде всего философом, а уж потом писателем"^[4]. Ценность литературы для него - в широте авторского видения жизни, т. е. в философской поэзии, тогда как художественное творчество не представляется ему имеющим самостоятельную ценность. Для Уилсона художественный образ - только материал сравнения; его цель - сделать наглядной и доступной теорет 1000 ическую мысль. Художественная форма не является органичной для философской идеи, образ может быть взят из любой (реальной или фантастической) сферы, надо лишь, чтобы он популярно выражал теоретическую мысль.

Итак, если Толкин в вопросе о соотношении в художественном образе жизненного содержания и иносказательного смысла ставит на первый план непосредственную правду образа, а в истолковании его предоставляет читателю свободу, то Уилсон выбирает произвольные образы при определённости иллюстрируемой ими философской мысли. В связи с этим у Толкина основная тяжесть ложится на широко, с обилием жизненных деталей изображённый фантастический мир и действие, т. е. превалируют мотивировки "извне". Уилсон создаёт роман, иллюстрирующий идеи его философских работ^[5], в котором очень велик удельный вес мотивировок "изнутри". Конечно, это разделение не является абсолютным и не всегда строго выдерживается, но общая тенденция именно такова.

Постараемся подтвердить это конкретным анализом.

"Повелитель колец" Толкина имеет примерно ту же структуру, которую сам писатель отметил в "Беовульфе". Символический смысл романа - моральный антагонизм добра и зла, метафорическим выражением которого являются свет и тьма, - "лежит близко к поверхности, но не прорывает её и не становится аллегорией"^[6]. Моральная основа постоянно специфицируется мотивировками "извне", из фантастической действительности, выступая как антагонизм жизни и смерти, природы и машины, свободы и авторитаризма, мира и войны. Связь со светом или мраком соотносит каждое из этих понятий с иносказательной концепцией, а укоренённость в фантастической действительности даёт обилие мотивировок "извне", придаёт конкретность и жизненность каждому эпизоду.

Толкин придаёт огромное значение созданию фантастического мира, имеющего "внутреннюю логичность реальности". Мир, созданный им в "Повелителе колец", - Срединная земля, утонувшая в неизмеримых глубинах прошлого, - имеет свою географию, климат, погоду, пейзажи, государства, историю. Даты и расстояния вычислены с педантичной тщательностью, карты позволяют проследить продвижение экспедиции героев, пейзажи - наглядно представить неведомую страну. Большинство этих элементов не связано с моральной концепцией или связано с ней косвенно, но конкретное и детальное изображение незнакомого мира позволяет найти в нём множество знакомых черт, сопоставить его с современностью, увидеть в нём земные проблемы. Обилие мотивировок "извне" позволяет говорить о преобладании художественного освоения действительности.

Показателен в этом плане эпизод с описанием орков (или гоблинов). Они живут в лагере с "прямыми скучными улицами и низкими длинными серыми зданиями"^[7], имеют кроме имени личный номер, а также начальников, именуемых "Назгул" (the Nazgul). За распространение пораженческих слухов "я сообщу твоё имя и номер Назгулу" (961), - грозит один из них другому, и созвучие этого имени с "наци" направляет читателя к недавнему прошлому.

Но в этом же эпизоде возможны и другие ассоциации. Оба орка имеют узкую военную специализацию: один из них "малого роста, чернокожий, с широкими принюхивающимися ноздрями - явно следопыт", другой - "большой боевой орк" (960). Как в "Первых людях на Луне" Уэллса, функция оказывается на первом плане, от неё зависит физический облик и интересы однобоко развитых существ. Страна Мордор, где живут орки, выглядит чем-то вроде муравейника, где нет места личности и свободе, где господствует жёсткая целесообразность.

Как уже указывалось, Толкин не кладёт в основу произведения однозначную рациональную схему, а рассчитывает на свободу читательских ассоциаций. Широкую "приложимость", свойственную роману, покажем на примере образов, связанных с эльфийскими Кольцами Власти.

Их ассоциативные поля захватывают как человека и общество, так и космическую и биологическую сф 1000 еры.

Эльфийские кольца (как и кольцо Тёмного Владыки Саурона) принадлежат к социальной области, но в художественном изображении Толкин опирается на аристотелевские "элементы", стихии, которые получили у средневековых алхимиков образные черты, закрепившиеся в традиции. Перстни Вилья, Нарья и Нения - это Кольца Воздуха, Огня и Воды, как явствует из их названий^[8]. У двух первых алхимия признавала мужскую природу^[9], и в "Повелителе колец" они принадлежат Эльронду и Гандалфу. Вода и Земля традиционно представлялись женским началом, и Кольцо Воды Толкин отдал царице эльфов Галадриэль (Галадриэль никогда не была ни царицей, ни королевой - прим. Хранителя).

Бросается в глаза, однако, отсутствие владыки четвёртого "элемента". На эту роль в "Повелителе Колец" может отчасти претендовать Тёмный Властелин Саурон, но равновесие мужских и женских "элементов" в этом случае не выдерживается, и, кроме того, кольцо Саурона - правящее кольцо, тогда как "элементы" равноправны. Одно место в "Повелителе колец" позволяет предположить, что Землю как "элемент" представляет Бомбадил (см. 283), но он вообще не входит в социальную сферу - не имеет Кольца Власти.

Так, будучи ориентирована на определённый прототип, образная система эльфийских колец соответствует ему только приблизительно, в ней запрограммирован элемент предположительности.

Сами эльфийские кольца с их именами появляются только на последних страницах книги (см. 1066, 1068), причём имена даны без перевода. О смысле их читатель может догадываться на основе разнообразных метафорических ассоциаций, вырастающих из характера и роли персонажа, которому кольцо принадлежит.

Так, прометеевская стихия огня несёт ассоциации любви к людям, помощи им, руководства в познании, культуры и т. д., а характер Гандалфа, вмешивающегося в людские дела, предупреждающего о близящейся опасности, ассоциируется с общественной деятельностью.

Характеристики Эльронда и Галадриэль не так чётко выражены: владеющий Вильей Эльронд связан также с водой (см. 240) и огнём (см. 246), тогда как жилище Галадриэль над землёй, в ветвях дерева, служит основой "воздушных" ассоциаций образа владычицы Кольца Воды. Вероятно, в соответствии с фольклорной традицией вода в "Повелителе Колец" использована шире, чем воздух. С ней связаны метафоры течения и отражения - история и искусство.

Водяное зеркало Галадриэль может показать "то, что прошло, и то, что есть, и то, что ещё может случиться" (381). Помимо сознательно заказанных, оно может "показывать и непрошенные картины, бывающие много удивительнее и полезнее тех, которые мы жаждем узреть" (381) - это то самое искусство, эстетику которого воплощает образ Галадриэль и её страна Лориен.

Совет наиболее благородных, разумных, наиболее духовно возвышенных представителей жизни Срединной земли, главой которого является Эльронд, оправдывает его "воздушное" Кольцо. Но не менее ярко выявлен в этом образе и круг ассоциаций воды: знаток сказаний, участник и живой свидетель великой битвы прошлого, Эльронд позволяет увидеть течение времени, историю.

Рассмотренное смешение лишает образы Галадриэль и Эльронда аллегорической однозначности, предоставляет свободу воображению читателя. Характерно, что и камни в кольцах этих персонажей могут быть поняты как знак того и другого "элемента": сапфир Эльронда синий (как небо и вода). "адамант" Галадриэль прозрачен (как вода и воздух).

Но каждый образ наряду с указанными включает в себя и другие ассоциации, ибо является не аллегорией, а полноценным изображением фантастической жизни. Поэтому Гандалф, например, связан ещё и с хоббитами (фантастический народ, изобретённый Толкином), чудесным конём, и т. д.; Эльронд переживает трагедию отца. Наибольшей сложностью и богатством ассоциаций отличается образ Галадриэль. За ним, как за образом феи, имеющим фольклорные кор 1000 ни, тянутся образы леса, ночи, опасности, но и света, красоты, мудрости, "иного мира". Поэтому образ Галадриэль связан и с чудесными деревьями маллорнами, одевающими её страну в золото и серебро, несущими на себе её воздушное жилище, и с прошлым, и с будущим.

Персонажи, о которых идёт речь, образно выражают явления социальной сферы, которая является основной в романе. Но за ней проступают очертания космических и биологических сил и закономерностей.

Враждебность природы человеку, стремящемуся к господству над нею, обозначена во многих эпизодах. С ней связаны образы Старика-Ивушки, жестокой горы Карадрас и др. "Сердца и мысли" деревьев в Старом Лесу "были полны ненависти к существам, которые свободно ходят по земле и гложут, кусают, ломают, рубят, жгут, - к разрушителям и узурпаторам" (145). Какие-то хтонические ассоциации вызывает упоминание Гандалфа об обитателях бездонных глубей земли: "Далеко, далеко внизу, глубже самых глубоких пещер гномов, мир грызут неведомые существа" (523). В реплике Арагорна представлена древняя самостоятельность природы по отношению к человеку, независимость её от его целей и намерений, от его понятий и морали: "В мире много злых и враждебных существ, которые не питают любви к двуногим; и всё же они не в союзе с Сауроном: у них свои цели. Иные были в этом мире ещё до него" (306).

Именно такими являются в романе Балрог, Шелоб, энты. В их образах выражены природные закономерности и силы, в чём-то соприкасающиеся с социальными (поскольку общество состоит из живых существ), но независимые от них и стоящие вне морали. Однако, соответствия, хотя и достаточно отдалённые, могут быть установлены между Гандалфом и Балрогом, Сауроном и Шелоб, Эльрондом и Древобородом.

Балрог, чудовище подземной Мории, разбужен гномами, которые в поисках драгоценных руд "рыли слишком глубоко". Он "один из Балрогов Моргота" (375), т. е. связан с разрушительным началом древности. Это "огненная тень" (348), соединение пламени и тьмы. Его битва с Гандалфом, в которой последний погибает, но затем возрождается более сильным, вызывает ассоциации и с губительной мощью подземного огня, и с победой разума над силами природы.

Шелоб - паучиха, для которой "всё живое было... пищей, и тьма извергалась из неё" (750). Её "громадное раздутое тело, необъятный вспухший мешок" (752) ведёт воображение читателя к патологии живой природы - чудовищной раковой опухоли, которая разрастается и благоденствует, неся смерть. Но существеннее соотнесение образа Шелоб с жестоким биологическим законом, по которому высшие формы жизни могут существовать, только поедая живое. Подчёркнутая злонамеренность, жестокая радость от беспомощности жертв, сопоставление с крупнейшими хищниками поддерживает этот круг ассоциаций, как и взаимоотношений Шелоб и Саурона: "он считал её своей кошкой, но она не признавала его" (751). Авторитарность и милитаризм могут, конечно, рассчитывать на хищную природу человека, но каннибализм живого универсальнее их.

Саурон весь в сфере "башен и колец", власти над сознанием и общественной, политической жизнью живых существ, которые для него являются, как и для Шелоб, средством. Если она опутывает и связывает своей паутиной тело очередной жертвы, то Саурон лишает свободы сознание Сарумана, Денетора и других.

Соприкосновение Древоборода и Эльронда идёт по линии исторической. Древобород - энт, пастырь деревьев, старейшее из живущих на земле существ - держит в памяти огромный список "Живых Созданий" (см. 485), где по старшинству происхождения, но на равных правах фигурируют эльфы, люди, "бобр строитель, лебедь белейший, змей самый скользкий". Сказания, входящие в сферу Эльронда, имеют предметом борьбу эльфов и людей с Тёмным Владыкой. Это своего рода естественная и социальная история.

Благодаря такой системе расположения образов социальные закономерности ассоциативно восходят к закономерностям космическим и биологическим, хотя и сохраняют свою специфику.

< 1000 P ALIGN=justify>Таким образом, мотивировки "извне" образуют в "Повелителе колец" ценностную основу, на которой вырастает и на которую влияет широкая картина фантастической действительности. Связи между образом и значением не образуют жёстких соответствий, а строятся по принципу свободных ассоциаций. Через фантастический мир на ценностной основе примеряются различные стороны современности писателя, этот мир служит как бы полигоном, что и позволяет считать художественное освоение действительности основным в романе.

Следовательно, в жанровом отношении "Повелитель колец" может быть определён как фантастический философский роман с ассоциативным построением связей между образом и значением или философский ассоциативный роман^[10].

В "Паразитах сознания" Уилсона, напротив, и особенности сюжета, и система образов, и позиция повествователя, и другие уровни структуры произведения служат, в первую очередь, выражению теорий автора и обусловлены последними. Конкретные элементы, несущие следы происхождения из области "массовой литературы", мотивированы "изнутри" философской концепции, использованы для её предметного выражения.

В качестве примера рассмотрим структуру сюжета "Паразитов сознания". Здесь много моментов, восходящих к штампам "массовой литературы": загадочное убийство учёного, нависшая над героем таинственная угроза, сокровище, хранимое им неведомо для себя, бегство в космос от земных врагов, расправа супермена над миллионной армией, облагодетельствованное человечество - всё это достаточно характерные мотивы для литературы определённого рода. Но в "Паразитах сознания" они организованы в сюжет, служащий образным выражением сразу нескольких излюбленных теорий Уилсона. Это тезисы "нового экзистенциализма", а также философия истории А. Тойнби, её ключевые моменты - циклическое развитие цивилизации, "вызов и ответ", "уход и возвращение", "мимесис".

Изображённый в романе кризис цивилизации может иметь два выхода - либо гибель, либо возрождение. Тойнби допускал последнюю возможность как результат духовного развития творческого меньшинства, хотя и оговаривал отсутствие прецедентов. В романе Уилсона преодоление кризиса изображается как самоочевидный исход битвы героев против "паразитов сознания", поставивших цивилизацию на грань гибели.

Самоубийство социолога и психолога Карела Вайсмана, начинающее роман, является индивидуальным образом "вызова" опасности, грозящей цивилизации. Центральный герой Гилберт Остин ищет причины гибели друга и обнаруживает эту опасность - "паразитов сознания". Его действия складываются в "ответ" - Остин постигает "наследие Уилсона и Гусерля", т. е. приходит к "новому экзистенциализму", и волевым усилием осуществляет его основной тезис - познаёт и развивает своё сознание. "Ответ", таким образом, мотивирует включение в роман материала, непосредственно восходящего к философским работам Уилсона.

Угроза физического уничтожения со стороны "паразитов" заставляет Остина и его учеников временно уединиться в космосе. За этой мотивировкой из предлагаемых обстоятельств, "извне", стоит сразу несколько мотивировок "изнутри", объединённых в эпизоде космического полёта и делающих его идейным центром романа.

Здесь продолжается борьба с "паразитами", т. е. содержится мотивировка концепций "вызова и ответа" идеями "нового экзистенциализма". Вместе с тем, космический полёт - конкретный образ "ухода и возвращения". Он привёл к бегству "паразитов" из сознания героев и к достижению Остином статуса божества, в котором он и возвращается на Землю, чтобы взять в свои руки её дела.

В полёте героям открылась природа "паразитов", их связь с человечеством, открылась узость и ограниченность проблем Земли, этого "абсурдного зелёного шарика", возникло взаимопонимание с "космической полицией" - другими "богами", существующими во Вселенной.

Дальнейшее строение сюжета реализует духовное приобретение героев 1000 в конкретном действии, которое демонстрирует божественную способность "инициатов" прямо воздействовать на материю и на чужое сознание. Коллективным усилием сознания герои уничтожают Луну, для которой "паразиты" сосали энергию человечества. Позиция человека, по-своему и в своих интересах переделывающего мир природы и сознания, "изнутри" мотивирует связанные с Луной эпизоды.

В сфере человечества деятельность возвратившихся из космоса героев сюжетно выражает уилсоновскую интерпретацию "мимесиса" Тойнби. Что же касается политической сферы романа, то здесь особенности организации материала "изнутри" мотивированы концепцией истории как области, не имеющей внутренних закономерностей, в которой всё возможно.

Итак, мотивированность "изнутри" является универсальной основой структуры сюжета "Паразитов сознания". Ту же закономерность можно установить и на других уровнях произведения.

Сюжет романа позволяет заключить, что Уилсон проявляет остроумие и выдумку, комбинируя мотивы, служащие единичным выражением общих идей. Но именно потому, что эти мотивы призваны выражать чёткую теорию, а не проверять её справедливость жизнью, Уилсон может позволить себе использовать штампы "литературы массового потребления".

Мотивировки "извне" в "Паразитах сознания" сводятся к установлению логических связей и непротиворечивой последовательности событий, которые выдвинули Остина на роль "острия" эволюции, и обстоятельств, в которых он её сыграл.

В соответствии с этим, "Паразитов сознания" в жанровом отношении следует определить как фантастический философский роман-иллюстрацию, познавательная ценность которого целиком зависит от познавательной ценности (если таковая имеется) выраженных в нём философских идей.

Таким образом, анализ соотношения мотивированности "изнутри" и "извне" позволяет выделить в философской фантастике широкий спектр жанровых разновидностей романа - от ассоциативного романа, в котором основная тяжесть ложится на образное исследование жизни, до романа - иллюстрации философской теории, в котором собственно художественное освоение действительности практически отсутствует^[11].

^[1]Мы имеем здесь в виду именно реальную действительность, поскольку фантастическая действительность, "странный мир", создающийся в фантастических произведениях, связан с нею через познавательное отстранение.

^[2]См.: Тамарченко Е.Д. Мир без дистанций. - Вопросы литературы, 1968, #11, с.103.

^[3]Tolkien J.R.R. The lord of the rings. - L., 1969, p.8,9.

^[4]Ивашева В.В. Что сохраняет время. - М., 1979, с.190.

^[5]К. Уилсон является автором значительного количества философских трудов, среди которых выделяется "Посторонний" (1956) и "Введение вновый экзистенциализм" (1966).

^[6]Tolkien J.R.R. Beowulf: The monsters and the critics. - In: Modern writings on major English authors. Indianapolis. - N. Y., 1963, p.17.

^[7]Tolkien J.R.R. The lord of the rings. - L., 1969, p.958. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.

^[8]См.: Tolkien C. Appendix: Elements of Quenya and Sindarin names. - In: Tolkien J.R.R. The Silmarillion. L.., 1977, p.343, 354, 362.

^[9]См.: Lippmann E. Entstehung und Ausbreitung der Alchemie. - B.,1919, s. 99.

^[10]Впрочем, в "Повелителе колец" имеются не только романные жанрообразующие черты. В статье "Жанровая природа "Повелителя колец" Дж.Р.Р. Толкина" (В кн. Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: 6fe Вып.6. М., 1981, с. 81-96) мы рассмотрели это произведение с точки зрения развития различных жанровых традиций и определили его как роман с элементами волшебной сказки и героической эпохи (полагаю, автор имел в виду героический эпос - прим. Хранителя).

^[11]В данной статье мы взяли для рассмотрения произведения, представляющие собою крайние точки этого спектра. Конечно, может существовать много промежуточных случаев, как, например, роман У. Голдинга "Наследники", который определяется равновесием мотивировок "извне" и "изнутри" как фантастический философский роман-притча.