"Если бы мы располагали фантастикой, как располагаем логикой, было бы открыто искусство придумывания".
                                                                                Новалис "Фрагменты"

   Джанни Родари в своей книге "Грамматика фантазии", анализируя логику построения сказочного произведения, сравнивает многомерность образа в волшебной истории с эффектом брошенного в воду камня: "также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем "западании" звуки и образы, ассоциации и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает".¹

   Каждый конкретный образ волшебной сказки имеет свои особенности и в то же время его существование подчиняется определенным законам "чудесного".

   Уже в творчестве ранних немецких романтиков (Л.Тика и Новалиса) проявляется стремление выявить некоторые закономерности сказочного мира, его возникновения и бытия.

   Проблема логики "чудесного" интересует Я.Э.Голосовкера, который в книге "Логика мифа" намечает определенные законы построения сказочно-мифологического сюжета, исследует специфические черты сказочного образа.

   Джанни Родари в "Граммат 1000 ике фантазии" открывает законы волшебной сказки, дает своеобразные приемы и логические операции "придумывания".

   Существующие исследования дают разнообразные методики анализа слова в волшебной сказке. В данной статье учитывается необходимость рассмотрения логики сказочного образа на конкретном материале, ибо дает возможность увидеть новые грани осмысления проблемы.

   Творчество Д.Р.Р.Толкьена дает богатейший материал для подобного исследования, интересны также и теоретические рассуждения английского писателя о волшебной сказке, выраженные в его эссе "Fairy-stories".

   Продолжая традицию немецких романтиков, Толкьен видит в фантазии некую "магическую силу", способную преобразовать мир, когда привычные, банальные вещи, окрашенные ореолом "чудесного", обретают новое звучание: "в любых волшебных сказках использованы какие-то простые и фундаментальные вещи, не тронутые фантазией, однако в рамках целого эта простота начинает сиять новым светом".²

   Это внутреннее изменение предметов и явлений связано со способностью слова к комбинированию и варьированию, когда сочетание вещей порождает новые значения: "Фантазия создает вторичный мир, странным образом трансформируя мир реальный и все, что в нем: соединяет по-новому части существительных и придает прилагательным новый смысл".³

   У Джанни Родари есть термин "Бином фантазии", раскрывающий сущность процесса создания сказочного образа:

   Так, например, рождаются царевна-лягушка, баба-яга, кентавр и т.д.

   У Толкьена таких образов множество, один из них - хоббит (от homo - человек, лат. и rabbit - кролик ^A, англ.). Сталкивая эти два понятия, Толкьен добивается эффекта "чудесного". Раскрывая сущность нового образа, Толкьен использует многозначную семантику каждого отдельного понятия, выстраивая и соединяя ассоциативные ряды.

   КРОЛИК - НОРА (дома хоббитов напоминают норы с круглыми окошками) - СЕМЕЙСТВЕННОСТЬ (пристрастие хоббитов к вырисовыванию родовых деревьев) и т.д.

   ЧЕЛОВЕК - хоббиты наследуют черты респектабельного англичанина викторианской эпохи, они предпочитают размеренное, спокойное существование в уютной Хоббитании.

   Расширение образа идет за счет конструирования, появления ассоциативных связей, образ начинает обрастать подробностями. Толкьен вводит описание географии, истории, многочисленных родословных главных героев, включает существование Хоббитании в контекст истории Средиземья, где хоббитам предстоит сыграть ведущую роль.

   Отталкиваясь от "бинома фантазии", Толкьен расширяет синтетический образ до бесконечности, не ограничивая его возможности к внутреннему самораскрытию.

   Итак, появляется необходимость целостного анализа конкретного символа. Эту задачу ставил А.Ф.Лосев в "Философии имени": "Объяснить смысл во всех его смысловых связях, во всей его ... структурной взаимосвязанности и самопорождаемости. Надо одну категорию объяснить другой категорией, чтобы видно было, как одна категория порождает другую, и все вместе - друг друга... эйдетически, категориально, оставаясь в сфере символа".⁴

   Возьмем для целостного исследования центральный символ поэтики Д.Р.Р.Толкьеиа - КОЛЬЦО и постараемся проследить закономерности существования его в сказочном контексте эпопеи "Властелин колец".

   КОЛЬЦО - один из универсальных образов в поэтике Толкьена, несущий огромную смысловую нагрузку.

   Главная черта любого сказочного образа Толкьена - мног 1000 ослойность, которая проявляется в наличии нескольких пластов, культурных наслоений: 1) фольклорного, 2) мифологического, 3) волшебно-сказочного, 4) литературно-художественных реминисценций и т.д.

   Рассмотрим символику кольца в контексте фольклорной сказки.

   В сказочном контексте каждое свойство предмета должно сыграть "чудесную" роль. КОЛЬЦО - традиционный волшебный предмет, который наделяет обладателя магическими способностями.

   ВОЛШЕБНОЕ КОЛЬЦО исконно имеет несколько чудесных свойств:

1. Делает обладателя невидимым.
2. Сохраняет молодость.
3. Дает исцеление.
4. Становится проводником в сказочный мир.

   Эти свойства КОЛЬЦА нередко встречаются в фольклорной и литературной волшебных сказках. Приведем несколько примеров. Последняя функция кольца - связь с ирреальным, сказочным миром - излюбленный мотив ирландских сказаний. В одном из них ("Строитель Гоб") герой наблюдает сквозь волшебное кольцо мир эльфов: "Он снял с пальца кольцо и дал ей взглянуть через него на зачарованный мир. И она увидела танцующих и резвящихся эльфов и шестьдесят прекрасных юношей, играющих в пятнашки посреди зеленой долины".⁵

   Нередко магическую способность кольца переносить героя в иной мир использует К.С.Льюис в "Хрониках Нарнии", у него это качество кольца приобретает МНОГОКРАТНОСТЬ проявления: герой, надевая кольцо, попадает в разные эпохи и места волшебной страны.

   Итак, КОЛЬЦО имеет четыре магических свойства, все эти свойства у Толкьена сохраняются, преобразуются и приобретают новые оттенки значения.

   Бильбо Бэггинс и Фродо Торбинс, надевая кольцо, становятся невидимыми. Но у Толкьена это свойство волшебного предмета проявляет свою противоположную, отрицательную сущность: постепенно герои могут потерять свою телесную оболочку, стать полупрозрачными и, наконец, истаять. Эта участь постигла прислужников Саурона назгулов, которые стали призраками под воздействием кольца Всевластья ^B. Таким образен, свойство невидимости не остается для героев безвредным, а таит в себе страшную опасность.

   Проявление второго свойства кольца - способности останавливать время - мы наблюдаем в описании Кветлориэна - обиталища эльфов, где время движется, а возраст его владык - Целеборна и Галадриэль проскальзывает лишь в их глазах, таящих мудрость веков. Галадриэль - "Дева, увенчанная солнцем", вечно юная эльфийская владычица, которой принадлежит одно из эльфийских колец. Кольцо Ясевластья, попав сначала к Бильбо, а затем к Фродо, дает им молодость и останавливает старение. Но и в этом случае КОЛЬЦО проявляет свое амбивалентное свойство - постепенно умирает душа, герои становятся подозрительными, мнительными, злыми. Наиболее яркий пример губительного воздействия Всевластья - история Горлума, у которого, по словам Толкьена "душа изъедена кольцом", хотя мерзкое, отвратительное тело продолжает жить.

   Третье свойство - способность исцелять - проявляется только у эльфийских колец. Они могут исцелять раны, нанесенные даже призраками. Но, в то же время, Кольцо становится главным оружием Врага - оно губит душу, постепенно подчиняя ее власти Моргота.

   И, наконец, четвертое волшебное свойство кольца - средство связи с миром "чудесного", приобретает у Толкьена совершенно новый смысл.

   В основе этого преобразования образа лежит полное отрицание Толкьеным границ сказочного мира. В эссе "On Fairy-stories" он отказывается от традиционного момента волшебной сказки - введения героя в мир "чудесного".

   В литературной волшебной сказке присутствует мотив попадания героя в сказку при помощи различных предметов. Например, в с 1000 казках Л.Кэррола Алиса попадает в кроличью нору. падает в колодец (распространенный фольклорный мотив), прыгает за Зеркало; у К.С.Льюиса в "Хрониках Нарнии" герои проникают в волшебный мир через платяной шкаф ("Лев, колдунья и платяной шкаф") или с помощью волшебных колец. Но такое "магическое перемещение" всегда временно, оно неизменно связано с возвращением, пробуждением, а значит разрушает "иллюзию реальности" сказочного мира, что для Толкьена неприемлимо. Для него пространство волшебной страны абсолютно реально, безгранично, а потому нельзя нарушать это главное обаяние сказки, возвращая читателя в реальность, иначе рассеиваются чары и наступает разочарование.

   Толкьен использует магическую способность КОЛЬЦА к перемещениям, но связывает это с понятием МНОГОМЕРНОСТИ сказочного пространства.

   У Толкьена возникает новое осмысление ирреального. Ирреальное - это мир призраков, невидимый даже для сказочного героя. Видят его лишь немногие: сказочные "Преображающиеся Эльфы, которые рождены в Благословенной земле, а потому им доступен Призрачный мир" (например, Всеславур). Доступен призрачный мир и назгулам - девяти всадникам-призракам, которые подчинились воле кольца.

   Фродо, надев кольцо Всевластья, попадает в мир Призраков и начинает видеть материализованную сущность назгулов, а они видят его, хотя без воздействия кольца он для них недоступен.

   У Толкьена КОЛЬЦО может перемещать своего обладателя лишь в границах МНОГОМЕРНОГО сказочного пространства.

   В этих примерах проявилась еще одна черта универсального сказочного образа - развитие многозначности до амбивалентности. Поляризация смыслообраза включает его в процесс достраивания или расширенного конструирования.

   Это свойство сказочно-мифологического образа раскрывает Э.Я.Голосовкер в книге "Логика мифа": "контраст своим отталкиванием стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления, или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей и нисходящей кривой, т.е. контраст вызывает последовательную метаморфозу в рамках совокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного исчерпывания (курсив наш - С.Л.) его смысла".⁶

   У Толкьена процесс достраивания происходит на двух уровнях: общекультурном и внутриавторском.

   Общекультурный контекст включает еще несколько подтекстов (уровней), связанных с понятием МНОГОСЛОЙНОСТИ: фольклорный, мифологический, литературно-художественный и др. Общекультурный контекст вбирает в себя множество ассоциативных параллелей и реминисцентных связей с различными толкованиями символики кольца. Каждый пласт налагает определенный отпечаток на семантику образа в конкретном произведении. Толкьен берет целостное восприятие образа во всем его многообразии и включается в общий процесс культурного достраивания образа "до полного исчерпывания возможных комбинаций, до замыкания логической кривой смысла в круг".⁷ Каждое новое толкование образа расширяет его семантику, раскрывает его потенциальные возможности.

   Авторский контекст продолжает развитие образа. У Толкьена многие символические образы проходят через определенные этапы становления и модификации от произведения к произведению, т.е. формирование смыслообраза происходит в рамках творчества писателя.⁸

   Обогащая символ ассоциативными связями с общекультурной традицией, Толкьен переосмысливает его исконное толкование, расширяет его, преломляя семантическую гамму образа через призму определенного контекста.

   С другой стороны, Толкьен, предполагая включение читателя в процесс 1000 конструирования значения, настаивает на свободе читательских ассоциаций.

   Итак, анализ видоизменения символики КОЛЬЦА в контексте фольклорной традиции показывает, что в данной ситуации Толкьен блестяще использует тяготение символа к амбивалентности, обыгрывая отрицательные свойства волшебных предметов.

   В мифологическом контексте мы наблюдаем параллели с некоторыми воззрениями скандинавских и германских народов. Например, финны принимали солнце за золотое кольцо, которое заключает в себе огненную материю: "Вознеси огонь на небо в середину золотого кольца, пусть оно светит днем и покоится ночью, восходит поутру и закатывается вечером".⁹ "В северно-немецкой саге рассказывается о море, по которому от начала мира плывет лебедь, держа в клюве кольцо; когда он упустит это кольцо, наступит конец вселенной".¹⁰

   Наиболее интересны для сопоставительного анализа мифы о "кладе Нибелунгов", включающие мотив "золота" или "клада" как источника вражды и зла в мире. Этот мотив встречается в "Саге о Велсунгах", "Младшей Эдде", "Старшей Эдде", "Песне о Нибелунгах", во многих романских и германских легендах. Затем он находит свое музыкальное воплощение в опере Р.Вагнера "Кольцо Нибелунгов".

   Толкьен дает свое осмысление этого сюжета в создании КОЛЬЦА ВСЕВЛАСТЬЯ.

   В символике кольца с наибольшей силой проявляется еще одна черта сказочного универсального образа - СПЕКТРАЛЬНОСТЬ.

   У Толкьена существует 20 колец, 19 из которых выкованы Келебримбором в Эрегоне, а одно - властелином Мордора - Сауроном. Об этом повествует одна из старинных легенд Средиземья^C:

"Три кольца - премудрым эльфам для добра их гордого,
Семь колец - пещерным гномам для труда их горного,
Девять - людям Средиземья для служенья черного
И бесстрашия в сраженьях смертоносно твердого,

А одно - Всесильное - Властелину Мордора,
Чтоб разъединить их всех, чтоб лишить их воли
И объединить навек в их земной юдоли
Под владычеством всесильным Властелина Мордора".¹¹

(пер. А.Костяковского^D)

   Здесь мы вновь возвращаемся к термину "бином фантазии" Д.Родари, ибо в каждом случае сочетание разных понятий дает новую смысловую гамму и множество интерпретаций.

   О кольцах гномов нам почти ничего не известно, лишь число семь, имеющее магический смысл, дает выход в общекультурный контекст.

   Девять Колец, данные людям Средиземья, превратили их в назгулов - прислужников Саурона (от "гул" - "колдовство, злые чары"). Толкьен дает им многочисленные имена и названия: черные всадники, крылатые вестники, кольценосцы, улайры (от эльф. - "не-свет, тьма"). Мотивированность этих названий для Толкьена обязательна и раскрывает различные грани этого образа.

   Наиболее загадочные - Три Кольца Эльфов и Кольцо Всевластья.

   Три Кольца Эльфов были выкованы ранее других Келебримбором и в отличие от остальных колец они не попали в руки Саурона. По замыслу создателя, они заключают в себе силу трех стихий - ОГНЯ, ВОЗДУХА и ВОДЫ. Характеристики колец даются Толкьеным в приложении к "Сильмариллиону", включающем толкование отдельных эльфийских корней и перечень всех мифологических и легендарных героев произведений писателя.

   "ВИЛЬЯ - кольцо воздуха, синее кольцо с сапфиром было у Гиль-Гэлада, затем у Эльронда". ВОЗДУШНОЕ (от эльф. -"виль" - небо, воздух).

   "НАРЬЯ - кольцо огня, красное кольцо, его хранил Цирдан, а затем передал Гэндальфу" (от эльф. " 1000 нар" - огонь).

   НЭНЬЯ - белое кольцо с адамантом, хранимое Галадриэлью, ("водяное" - от "нэн" - вода).¹²

   Все эти кольца, сокрытые от Врага, сохранили добрую магическую силу, но в то же время их волшебная сила зависит от всех остальных колец, С гибелью кольца Всерластья, несущего Зло, с утратой его могущественной силы теряют волшебство и все другие кольца. Здесь проявляется еще одно свойство универсального мифологического образа - ЦЕЛОСТНОСТЬ. Амбивалентные стороны единого образа взаимодействуют в диалектическом единстве: соотношение Добра и Зла сохраняет равновесие^E, возрастает Добро - ему противостоит Зло с неменьшей силой, с гибелью Зла погибает всякое чудесное.

   Наконец, КОЛЬЦО ВСЕВЛАСТЬЯ - самое загадочное и универсальное, объединяющее все остальные кольца. В этом проявлении символа обнаруживается наивысшая способность образа к обобщению. Это символ Зла и одновременно реальное воплощение ВЛАСТИ.

   У Толкьена два понятия - ВЛАСТЬ и ЗЛО неразделимы^F. Здесь мы видим еще одно важнейшее свойство сказочно-мифологического образа - способность воплощать какую-либо идею, т.е. МАТЕРИАЛИЗАЦИЮ идеи.

   В контексте общекультурной традиции необходимо сказать о трансформации древнейшего мотива "золота Нибелунгов". Анализ видоизменения этого понятия у Д.Р.Р.Толкьена показывает, как меняется само понятие ЗЛА.

   Первоначально в легендах о "кладе Нибелунгов" речь идет о материализации идеи "Золота-зла", где "клад Нибелунгов" сеет алчность и вражду между людьми. В одной из легенд эта идея реально воплощается в образе ДРАКОНА: "Золото Нибелунгов пер-воначально представлялось воображению как РОКОВАЯ СИЛА, как ЗЛОТВОРНОЕ и СТРАШНОЕ ЧУДОВИЩЕ (курсив наш - С.Л.), вроде Левиафана, которое, выйдя ия чедр мрака, снимает оковы со всех пагубных страстей человека".¹³

   Постепенно в мифологической традиции этот образ преобразуется из ДРАКОНА в КЛАД, охраняемый ДРАКОНОМ (например, ФАФНИР в "Эдде"), вводится мотив хранителя клада. В скандинавском варианте хранителем клада становится карлик Андвари, который в образе щуки поселился в глубоком потоке и хранил там великое сокровище; впоследствии сокровище это было извлечено из потока и сделалось предметом кровавой вражды, составляющей содержание древней Эдды о Сигурде и немецкой поэмы о Нибелунгах".¹⁴ Этот образ карлика Андвари явно перекликается с образом Горлума-Смеагорла у Толкьена. В "Саге о Вельсунгах" впервые появляется "перстень Андвари" и мотив похищения: "Локи отнял золото у Андвари. А когда выдал тот все золото, оставался у него один ПЕРСТЕНЬ (курсив наш - С.Л.), но и тот отнял Локи, Карлик молвил, что всякому перстень будет к смерти, кто им завладеет, а также золотом всем".¹⁵

   Здесь интересны два момента: во-первых, понятие "КЛАДА" сужается до КОЛЬЦА, впервые появляется этот образ, который затем у Толкьена станет центральным. В поэтике Толкьена КОЛЬЦО вбирает в себя всю полноту предшествующих смыслообразов, сохраняя и расширяя его семантику носителя ЗЛА.

   Во-вторых, появляется мотив "проклятья", который в мифе становится сюжетообразующим. У Толкьена он значительно видоизменяется, но в то же время играет определенную "роковую роль" в судьбе героев. Проклятье ложится на всех героев, обладающих кольцом. Первым гибнет Исильдур, не пожелавший уничтожить кольцо, он одерживает первую победу над Врагом - срывает кольцо с руки Саурона, но не может победить в себе искушение использовать могущественную силу кольца. Кольцо губит его. Но у Толкьена кардинально изменяется само понятие ЗЛА: золотое кольцо у Толкьена вызывает не алчность, а стремление к ВЛАСТИ. КОЛЬЦО ВСЕВЛАСТЬЯ у Толкьена постепен 1000 но приводит в движение заложенную в герое направленность ко Злу, усиливая его желание подчинить себе мир.

   Кольцо наделяет своего обладателя соразмерной с его способностью ко Злу, властью. Например, Смеагорл-Горлум наделен "мелким всевластьем: тем самым, какое ему по мерке" - и он превращается в мерзкое, жалкое существо, достойное презрения и в то же время сострадания. Девять колец делают людей назгулами - прислужниками Саурона. Бывшие цари и полководцы, зараженные честолюбием и жаждой власти, становятся рабами кольца. Здесь проявляется амбивалентная сущность понятия ВЛАСТЬ: она включает в себя и стремление повелевать и подобострастие. Даже истари - маги, посланные из АМАНА для борьбы с Сауроном, подвержены Злу; боится кольца Гэндальф Серый, Саруман Белый становится рабом КОЛЬЦА. Владычица Кветлориэна Галандриэль проходит через испытание кольцом и отказывается от его могущественной силы: "Я буду грозной, как внезапная буря, устрашающей, как молния на ночных небесах, ослепительной и безжалостной, как солнце в засуху, любимой и почитаемой, как пламя, холодной, как зимняя звезда, но не черной!"¹⁶ Т.о. КОЛЬЦО приводит в движение заложенный в человеке потенциал, начинается внутренняя борьба в душе героя, именно эта борьба становится сюжетообразующей, она является отголоском битвы на уровне средиземного мира.

   Толкьен переосмысливает понятие героя: великую миссию уничтожения кольца возложили на слабых и беззащитных хоббитов.

   Толкьен открывает великую мудрость жизни: "Слабые не раз преображали мир, мужественно и честно выполняя свой долг, когда у сильных не хватало сил".¹⁷ Фродо свято выполняет^G завет Галадриэль: "помни - ты хранитель, а не властелин, тебе доверено не владеть, а ХРАНИТЬ".¹⁸ Выражение "нести бремя власти" обретает у Толкьена реальное воплощение: Фродо несет кольцо на шее и оно давит на него своей тяжестью. Фродо понимает, что КОЛЬЦО не сила, а бремя и он обязан уничтожить его. Он выдерживает испытание пострашнее, чем битва с драконом, он преодолевает ростки Зла в себе самом. Отказываясь от ПРАВА использовать силу кольца, он несет ответственность за него.

   Т. о., анализ символики КОЛЬЦА в произведениях Толкьена, раскрывает специфические черты универсального мифологического образа волшебной сказки: 1) многозначность; 2) многослойность; 3) способность к модификациям и достраиванию; 4) амбивалентность; 5) спектральность; 6) синтетичность; 7) способность к материализации идеи; 8) философско-эстетическая наполненность. Все это можно определить единым понятием УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ, кото-рая проявляется как особенность художественного творчества Д.Р.Р.Толкьена, на всех уровнях: от синтеза культур до языкового синтеза.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Дж.Родари. Грамматика фантазии. М., 1978. С. 16.

2. Дж.Р.Р.Толкин. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М., 1991. С. 288.

3. Там же. С. 279.

4. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С. 19.

5. Ирландские легенды и сказки. М., 1990. С. 17.

6.Ирландские легенды и сказки. М., 1990. С. 17.

7. Ирландские легенды и сказки. М., 1990. С. 17.

8. См.пример анализа видоизменения образа ДРАКОНА в ст. "Своеобразие поэтики Дж.Р.Р.Толкьена" о символике ДЕРЕВА в ст. "Универсальность мифологического образа Дк.Р.Р.Толкьена" (деп. в ИНИОН РАН, 1993 г. в сб. "Проблемы поэтики в зарубежной литературе".)

9. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988. С. 195.

10. Там же. С. 195.

11. Толкиен Дя.Р.Р. Хранители.-М., 1991. С.30.

< 1000 A NAME="12">12. Мир Толкина. Справочник.-М., 1992.

13. Лиштанберже А. Р.Вагнер как поэт и мыслитель. Пер.В. Соловьена. 1905.

14. Афанасьев, цит. соч. С. 387.

15. Caга о Велсунгах.-М., 1934. С. 141.

16. Толкиен Дж.Р.Р. Хранители. С. 451.

17. Там же. С. 333.

18. Там же. С. 451.